El Cristo Yacente de Montoro de Amadeo Ruiz Olmos, un guiño del imaginero a Gregorio Fernández

Detalle del Cristo Yacente de Ruiz Olmos de Montoro. Fuente: Pedro J. Delgado

Pablo Jesús Lorite Cruz. 

Doctor en Historia del Arte.

Publicado originalmente en la Edición Especial Semana Santa de la Revista Pasión por Montoro

Barandal de San Sebastíán. Años 60.
Fuente: Fototeca Pasión por Montoro

En 1969, Amadeo Ruiz Olmos realizaría un Cristo Yacente en Montoro para la ermita de San Sebastián, lugar donde en la actualidad se venera (no es la imagen que actualmente realiza estación de penitencia en la semana santa, de otro imaginero y menos tamaño). La podríamos tratar como una de las obras más crudas del autor y con reminiscencias absolutas del mausoleo de Manolete del cementerio de Nuestra Señora de la Salud de Córdoba. 

Es una talla de madurez, fuera de sus etapas definidas si así la quisiéramos catalogar, pues a punto de entrar los años 70 del siglo XX, Amadeo prácticamente ya no se dedicaba a realizar obras religiosas. En cierto modo, su producción era mermada y consagrada y más bien de ámbito civil; le quedaban cuatro años para fijar su residencia principal en Madrid y dejar Córdoba, etapa en la que se va a dedicar sobre todo al bronce y la iconografía civil de pequeño tamaño (sobre todo los retratos), así como la realización de pequeños pasteles de un ámbito más familiar e intimista. Cuando talla el Yacente de Montoro, hacía 11 años que había demostrado en su etapa plena la valía de su gubia en el misterio de la Última Cena de Úbeda.

¿Debió de tener Amadeo entusiasmo en este encargo? Suponemos que sí, pues en realidad a lo largo de toda su vida jamás se había enfrentado a la iconografía de un Yacente, algo verdaderamente extraño, pues son bastante comunes, pero las curiosidades de la vida no lo habían llevado a realizar ninguno.

Recorte de prensa que se hace eco del nuevo yacente de Ruiz Olmos de Montoro. Semana Santa 1969.
Fuente: Fototeca Pasión por Montoro

Es una obra a la que se enfrenta haciendo un guiño, incluso se le podría tratar de poco original y en cierto modo lo es, pero en una parte, no en el todo. Concretamente él se basa en los yacentes de Gregorio Fernández y casi que copia la imagen de estos. ¿Por qué hace esto, qué planteamiento personal tiene? ¿Es que no sabía diseñar por si sólo un yacente? Es una respuesta negativa, en esos momentos de su vida nadie podía poner en duda su modelado. ¿Tenía prisa? La respuesta es, que tampoco, la fortuna ya la tenía hecha. Sin embargo, había algo en él que quizás aún no había demostrado, aunque se pueda leer a lo largo de toda su obra en muchos matices, pero que se ve que quería homenajear, su predilección por el maestro pucelano del siglo XVII. 

Una de las pocas salidas en Viernes Santo del Yacente de Ruiz Olmos.
Fuente: Fototeca Pasión por Montoro

Tal es así el caso que modeló el Cristo y es una de las pocas escayolas religiosas que aún se supone se conservan en Córdoba (posiblemente en su abandonado y ruinoso taller de la plaza López Neyra), de hecho el doctor Moreno Cuadros lo reproduce en su obra indicando por las medidas que el boceto es un tamaño natural.

No hace en el Cristo más que una de sus curiosas introversiones, esconder una debilidad en un lugar donde tardaría en ser descubierto, al igual que en Cañete de las Torres haría con la capilla del Calvario (testero frontal de la nave del evangelio de la parroquia de la Asunción de María), donde esconde una clara influencia del tardorrománico de la iglesia Santa Cruz de Baeza y del intradós renacentista de la Sacra Capilla del Salvador de Úbeda diseñado por Andrés de Vandelvira (fusiona ambas obras).

No difiere de las obras de Gregorio Fernández, coloca a Cristo sobre una sábana donde presenta un interesante estudio de pliegues y le levanta la cabeza mediante una almohada mortuoria (especie de cojín muy hinchado que el pucelano utiliza casi en todos sus yacentes) en la que podemos apreciar cómo ésta ligeramente se hunde. Aquí vemos el estudio del peso que ya había demostrado perfectamente en su mausoleo de Manolete al hacer que la cabeza del rígido difunto colocado de cúbito prono pierda el rigor mortis o lo disimule al mostrar la forma que recibe la tela de la almohada por el peso inerte de esta parte corporal. Nada más que por este recurso el mausoleo del cementerio más popular de la capital de los omeyas (famoso en el mundo de la tauromaquia) se puede considerar su obra maestra en mármol. 

Volviendo al Cristo está tallado prácticamente desnudo, pues el paño de pureza se ha caído y tan solo ligeramente le tapa la parte superior (difiere muy poco del Yacente de Gregorio Fernández conservado en el museo nacional de escultura de Valladolid en este sentido, salvo por el hecho de que la obra del siglo XVII presente un paño de pureza de tonalidades celestes).

Cristo Yacente de Ruiz Olmos de Montoro. Fuente: Bartolomé Castillo Román

Amadeo combina a la perfección el color absolutamente blanco de la sábana con las carnaciones marmóreas del Cristo donde experimenta una idea muy desagradable, como son las manchas moradas que aparecen post mortem (por ejemplo en las rodillas) anunciando que ha comenzado el proceso de putrefacción. En este sentido sí contradice en cierto modo a Fernández, pues el clasicismo del maestro pucelano siempre está muy acrecentado con la Preciosísima en abundancia y su carnación no es tan clara. Ruiz Olmos lleva la carnación casi a lo que se conoce como en un difunto “el color de la cera,” producido por la falta de circulación de sangre, lo que había aprendido de Francisco Salzillo y en algunas ocasiones había llevado a niveles importantes, por ejemplo en la Soledad de Bujalance (si bien en este ejemplo producido por el estado psicológico de dolor), ahora lo podía llevar a sus máximas consecuencias, pues iba a trabajar con el cuerpo de un difunto. Amadeo no desperdicia la ocasión, no hay interés en mostrar sangre en las rodillas, como era costumbre en Gregorio Fernández, sino el color violáceo y angustiante mucho más desagradable que la sangre y lo que es más llamativo, no se conforma con el cuerpo, esos tonos los lleva a la faz y los deja muy claros en los párpados. 

Rostro del Yacente de Ruiz Olmos de Montoro.
Fuente: Pedro J. Delgado

En la faz tampoco Ruiz Olmos quiso tranquilizar al fiel y presenta un rostro típico de su gubia (no se pueden negar sus características personales) con los ojos y la boca abierta, posición que adquieren los cadáveres si no son tratados, presentando una mirada perdida. Es cierto que el maestro pucelano del Barroco no niega este recurso, pero es más amable. Verdaderamente los yacentes del Barroco abren un poco los ojos, hasta el que hiciera Juan de Mesa conservado en la iglesia de San Gregorio de Sevilla, pero el maestro cordobés nunca pasó de aludir al lugar donde estaban los globos oculares debajo de los párpados, en este sentido no difiere tanto de los ojos rasgados que presenta por ejemplo en su Nazareno del Gran Poder del barrio de San Lorenzo de Sevilla. 

Verdaderamente ese recurso de los ojos abiertos, pero que no se ven bien paliando un poco la escena ha sido heredado por muchos imagineros, pongamos como ejemplo a Sebastián Santos Rojas en su yacente de Jódar que a pesar de estudiar las posiciones que tomaban los cadáveres tras el rigor mortis, mostró el globo ocular, pero no se atrevió a abrir del todo el párpado. Otros como Víctor de los Ríos en el de Linares o Francisco Palma Burgos en los de Andújar y Úbeda harán las imágenes más plácidas, cerrándoles completamente los párpados e incluso dejando caer la cabeza hacia un lado en actitud de descanso. En este punto Ruiz Olmos también aprende de Fernández, pues cuando en un yacente la cabeza gira ligeramente hacia un lado conecta con el fiel y a pesar de su crudeza presenta unas tonalidades psicológicas más dulces que aquellos que en posición frontal, a veces incluso negando el peso por la tensión mortal miran directamente al cielo.

No se le pueden achacar los ojos totalmente abiertos a Gregorio Fernández, pues la técnica es mucho más antigua, ya la presenta quizás el que se pueda considerar el yacente más crudo que hay en España, el del convento de Santa Clara de Palencia, gótico y realizado al igual que el Santo Cristo de San Agustín o de la catedral de Burgos en piel, hasta el punto de ser confundidos con cadáveres auténticos.

Volviendo a la obra que nos ocupa, a pesar de esta concepción tan cruda de Ruiz Olmos, diferente a lo que nos venía mostrando en imaginería a lo largo de su vida, la influencia de la línea académica, amable es absoluta, incluso esa búsqueda del dinamismo en la caída del pelo, algo muy del vallisoletano, aunque Amadeo no niega sus líneas personales escurridizas.

El modelo de yacente de Gregorio Fernández verdaderamente es la concepción más ideal y en cierto modo más difundida de Cristo muerto en el Barroco en España, bien es cierto que no llega a zona andaluza, es algo más afín a la meseta superior y van a ser imagineros posteriores, incluso en el siglo XX como es el caso de Ruiz Olmos en Montoro quien traiga estas influencias que evidentemente no hubieran calado en los gustos estéticos de las zonas de Córdoba, Sevilla o Cádiz en el siglo XVII. 

Se supone que el pucelano realizó aproximadamente un número de 15 yacentes muy similares, de ellos podemos destacar: el del convento de Santa Clara de Burgos (el primero de la serie, pues data de 1606), el del museo nacional de escultura de Valladolid (1617), el del monasterio de la Encarnación de Madrid (1627), el del palacio real de El Pardo de Madrid –venerado en el conocido como convento de Capuchinos o del Cristo del Pardo- (parece ser que fue encargo de Felipe III), el de la catedral de de Segovia (famoso por pertenecer a la feligresía de San Andrés y haber sido utilizado en el vía crucis de las Jornadas Mundiales de Juventud del año 2011 en Madrid ante Benedicto XVI), el de la parroquia de San Miguel y San Julián de Valladolid, el de Monforte de Lemos (Lugo), el del convento de San Pablo de Valladolid donado por el duque de Lerma que es sacramental en el quinto estigma (sirve como viril para la hostia, su pecho es un edículo manifestador donde se puede incorporara el Santísimo Sacramento para ser adorado ), el de San Plácido de Madrid o el del convento de Santa Clara de Medina de Pomar (Burgos) entre otros.

Yacente Museo Nacional de escultura de Valladolid. Gregorio Fernández. Fuente: Ministerio de Cultura España

¿Teniendo en cuenta que en la mayoría de los yacentes de Gregorio Fernández la carnación es bastante más oscura, aunque conozcamos la tendencia de Ruiz Olmos a las carnaciones marmóreas, existe algún imaginero del cual recibiera influencia que le animara a atreverse con esta policromía? La respuesta es afirmativa y la tenemos en Mariano Benlliure y su yacente de Hellín, el mismo que el propio Juan XXIII quiso comprar para las colecciones vaticanas y el pueblo de la provincia de Albacete le negó al mismo Papa. 

Benlliure sí busca la carnación marmórea en un cuerpo verdaderamente anatómico tocado por una muerte cruda, los ojos han quedado abiertos y la dentición muestra el ahogo de la garganta inerte. Es una de las pocas imágenes donde Benlliure utiliza ligeramente la sangre negada a lo largo de toda su producción artística (pensemos simplemente en su Cristo de la Expiración de Málaga o en su Caído de Úbeda), si bien en lugares muy concretos y a veces casi sorpresivos como puede ser el caso de los ojos, como si ésta emanara de la parte interior del párpado en unos ojos de muerte, pero a la vez en su mirada perdida, casi que indican estar vivos, prefigurando una futura resurrección. Todo ello unido a esa policromía de carnación grisácea tan personalísima, única y recurrente que tuvo el maestro levantino y que tanto llamó la atención de Ruiz Olmos desde sus inicios productivos en la zona levantina española a la que ambos pertenecían. 

Cartel XV Aniversario Montoro Cofrade. Autor: Pedro Majuelos Martos

En resumen podemos afirmar que el Yacente de Montoro a pesar de no mostrar la genialidad personal de Ruiz Olmos, es un verdadero guiño consagrado a sus principales influencias artísticas fuera de Andalucía. Lo podíamos resumir como un recuerdo a Gregorio Fernández manchado con tintes de Benlliure, puesto en la gubia de Amadeo Ruiz Olmos para en su etapa final hacer un recuerdo en cierto modo claro y evidente a su propia subjetividad a la hora de tallar, a sus preocupaciones artísticas, a sus propios intereses psicológicos de cómo debía de ser la figura de Jesús a la hora de enfrentarse a ella. 

Obra patrimonial este yacente de Montoro, que denota la importancia de la imaginería religiosa del siglo XX y en especial se localiza como una pieza interesante dentro de la pequeña colección de este género que atesora esta villa cordobesa y que en la actualidad se está empezando a estudiar.

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- MORENO CUADROS, Fernando. Amadeo Ruiz Olmos. Fundación de artes plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2001.

- RUIZ RAMOS, Francisco Javier. “Grande Benlliure.” Carmelo. Muy Ilustre Cofradía de Nuestro Padre Jesús de la Caída y María Santísima de la Amargura. Úbeda, N.º 8. 2010, pp. 39-53.